Leseprobe

„Die Welt der klassischen Gitarre war ihm suspekt“

Ein Interview mit Stephan Schmidt über Maurice Ohana

Die Geschichte von Maurice Ohanas Beziehung zur Gitarre ist eine zu weiten Teilen ungeschriebene. Sträflich wenig wissen wir von der ungewöhnlichen Anziehungskraft, die das Instrument auf diesen Komponisten ausgeübt hat. Unterdessen gehört Tiento zu den meistgespielten Gitarrenwerken des 20. Jahrhunderts. Selbst sein in einer eher entlegenen Tonsprache abgefasstes Gitarrenkonzert Tres Gráficos erfährt durchaus Beachtung.
         Unkenntnis überschattet hier beide Seiten seiner musikalischen Überlieferung: Weder existiert eine klare Idee von den Aufgaben, die der Gitarre durch die einzigartige Musikauffassung Maurice Ohanas zugewiesen sind, noch sind die bloßen Umstände der Entstehung seines Œuvres für Gitarre bekannt. Gerade Letzteren gebührt durchaus Anspruch auf Aufmerksamkeit. Die lange Phase der Arbeit an den Tres Gráficos etwa, eine Komposition, die von den ersten Skizzen 1950 unmittelbar im Anschluss an sein frühes Meisterwerk Llanto por Ignacio Sánchez Mejías bis zur endgültigen Fassung sieben Jahre später einige Metamorphosen durchlaufen haben muss. Oder: Wie ist es um den Anteil Maurice Ohanas an der Entwicklung der zehnsaitigen Gitarre bestellt? Ungewöhnlich auch die Liste jener Gitarristen, mit denen Ohana in engeren Austausch trat - allen voran der Flamencospieler Ramón Montoya (1879-1949), der Ohanas Verständnis des Instruments maßgeblich geprägt haben dürfte; sodann Narciso Yepes (1927-1997), der, noch als Spieler sechssaitiger Instrumente, die Tres Gráficos aus der Taufe hob; weiter der Pujol-Schüler Alberto Ponce, der die Pionierleistung vollbrachte, das monumentale Si le jour paraît... für zehnsaitige Gitarre erstmals erarbeitet und aufgeführt zu haben; schließlich der ehemals an der Trossinger Musikhochschule lehrende Luis Martin Diego sowie das französische Duo Jean Horreaux/Jean-Marie Tréhard, dem das späte Anonyme XX siècle zugedacht ist.
        Mit all dem ist noch kaum etwas über Ohanas Kunst selbst ausgesagt - eine Musik so eigensinnig und abgekehrt von den Zielen der Mehrzahl zeitgleich wirkender Tonsetzer, dass die Erkenntnis ihrer Andersartigkeit auch ein Vierteljahrhundert nach dem Tod des Komponisten wenig ausgeprägt ist. Gitarristen stehen durchaus in der Pflicht, zu diesem Klärungsprozess beizutragen. Erste Ansätze der Beschreibung bieten lose verwandtschaftliche Beziehungen, die noch zwischen seinem und dem Werk einiger weniger Zeitgenossen bestehen, ohne dass solches Vorgehen allzu weit in die Tiefe führte. Wie bei Messiaen ist die Musik Ohanas angereichert mit einer endlos differenzierten farbigen Harmonie. Wie Varèse strebt er nach einem geballten, massiven Gesamtklang. Beides hat, untypisch genug für das Instrument, Eingang in seine Schreibweise für Gitarre gefunden. In den Jahren nach dem Krieg, in welche die erste Dekade seines Schaffens fällt, und vor einem grundlegenden Richtungswechsel in den 60er Jahren knüpfte Ohana an Funde in Manuel de Fallas Spätwerk an, dachte hier weiter.      

 

Den vollständigen Artikel lesen Sie in Gitarre aktuell 135-II/17 S. 10-19